明代洪武至弘治年間，宮廷院體繪畫與浙派繪畫盛行於畫壇，形成了以繼承和發揚南宋院體畫風為主的時代風尚。明代的宮廷畫家中，除了一部分本身就是供奉朝廷的，還有不少是浙派的重要人物，比如戴進和吳偉就是如此。
畫風上，他們都主宗南宋院體一路，宮廷院體到浙派的相融，在他們的畫作上可見一斑。故浙派與明代宮廷院體畫有著千絲萬縷的關係，由於兩派各自所屬畫家的身份、地位、經歷不同，因此在繼承傳統的態度和藝術追求上也有所不同。
至於兩者的差別是明代宮廷畫家供奉朝廷，繪畫多以政教題材為主，畫風相對工細、富麗，他們以南宋院體為宗之後，又遠師北宋甚至更早的黃筌、徐熙等畫家，工筆與水墨寫意兼能，並善於兩體結合，兼工帶寫。而浙派作為民間畫派，在創作上和題材上相對自由，在繼承南宋院體的同時，更加突顯了用筆爽勁迅疾、大刀闊斧的一面，畫面氣格上更加豪邁。
王諤作為宮體畫派於明弘治年間繪事供事，曾事師里人蕭鳳，凡奇山怪石，古木驚湍之類，盡摹其妙。以畫名東南，其畫樹石多著煙靄之態，勢如潑墨，而無四面枝幹叢生疏密之意。
本期所要介紹的是由日本私人典藏的王諤《秋江歸舟圖》，絹本設色，縱142.5公分，橫72.5公分，左上角有「秋江歸舟，明王諤真跡。辛卯，楊新題」。有朱文「王諤」一印。
《秋江歸舟圖》構圖模式採用馬遠、夏圭山水畫結構形式，畫面開闊，房舍與籬笆、秋樹與山坡相得益彰，畫面出現的人物，比王諤其他作品更加多樣化。在畫面構圖上，不多做水榭樓閣，崇山峻嶺的層層繁複的全景式佈局，取景布勢，簡括明快，反映出畫家對秋季的興趣、對豐收的渴望。圖下近景是一片空闊的江山，只有一艘小漁船漂蕩在江心，除主人外，有竹蓮蓬內及籬笆門口的孩童，還有右下角的蘆花打魚人。而中景至遠景，是歸舟主人的房舍；還有一處高士行走。遠山高處，沙坡群樹出現在畫幅的右上側，山石輪廓渾圓，水墨淡染其間，綴以煙靄野水，再現山水於抒情詩意的氛圍，配合巍峨的山崖，挺拔的松樹，更覺雄渾厚重，至於廟寺浮於眼前，非常寫實。整幅畫面寧靜、恬淡，生活氣息十分濃郁。
本圖可說是畫家與大自然交融為一體的情感寫照，筆墨流暢，繼承了馬遠、夏圭的畫風卻深具新意。蜿蜒山道上行旅者趲行，山石多作斧劈皴，間以粗筆橫斜掃擦，筆力勁健，筆觸清晰，深得宋人畫法。樹枝恣意揮毫，筆墨飛動而剛健。樹上一片寒鴉，打破了深山的寂靜。危崖殿堂，經營亦妙。全畫氣勢宏偉，背山綿延遠去，衰蘆野艇，疏林小屋，橫亙其間，真有一望無盡之概。所描繪的人物、水波、扁舟、亭臺、樓閣，或山石皴法，無一不追隨宋代院體畫的特質。並且較之筆觸更細緻，又稍縱放筆，可說是明代中期院體風格的代表作。
王諤的《秋江歸舟圖》仿擬馬遠樹石皴法，採用側筆鋒勁「刷」畫而成，筆尖迅疾而勁健有力，讓樹幹挺拔，顯現瘦硬，猶如鋼絲勁彎的特質，在《秋江歸舟圖》的水波，王諤是站在馬遠的基礎上有所變化，馬遠畫水波是建立在展子虔、李思訓、趙幹的基礎上。王諤《秋江歸舟圖》的水波，線如絲髮，變化多端，雖細粗不勻，而流暢無比，不同的手法，表現了不同水波。波浪細密組成，線條起伏變化，由近而遠，水天一色，其波紋更帶直角轉折畫法，展現王諤個人的風格。
至於處理山石畫法採取，濃淡墨色並用，苔點密集，山勢雄偉。山腰間懸崖邊畫有幾株叢樹山景更為壯闊。山下右側崖石間，以夾葉法綴以枝頭，坡岸邊畫有兩三棵斜拖著枝杈的老松。伸出幾棵虯曲的老松及雜樹，松枝垂掛，藤蔓伴隨而茂密，松影綽綽而回味無窮。其高士與樓閣相映，若身處世外桃源。
王諤之畫，構圖上大膽取捨剪裁，主景往往僅取山之一角、水之一涯，且置於一隅。畫面上讓出大塊空白以突顯主景，跟主景形成虛實相生之狀，予人以玩味無盡的意趣。這就是所謂南宋大畫家馬遠的「馬一角」風格。用筆上王諤的山石用的是恰到好處地「斧劈皴」，水墨俱下，有棱有角，飽含質感。南宋馬遠及今的八百年間，把「馬一角」風格技法運用得爐火純青的，除了馬遠，惟有王諤了。因此明孝宗朱祐樘愛好馬遠畫作，曾盛讚其曰：「王諤，今之馬遠也。」
下週我們將持續介紹王諤的另一幅作品《江閣遠眺圖》，歡迎大家的收聽。
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